ԼԵՎՈՆ ԽԵՉՈՅԱՆԻ ԱՐՁԱԿԻ ՏԵՍԱԿԱՆ ՄԻ ՔԱՆԻ ՀԱՐՑԱԴՐՈՒՄՆԵՐ

Արմեն Ավանեսյան

 

Նորագույն շրջանի հայ արձակը կարծես երկու հիմնական ուղղությամբ զարգացավ: Մի ուղղությաքն հիմքում էին Շիրվանզադե-Դեմիրճյան-Զորյան, մյուս ուղղությունը` Չարենց (Երկիր Նաիրի), Բակունց, Թոթովենց, ինչ-որ չափով նաև Մահարի:

Առաջինները ավելի նախընտրում էին կուռ տրամաբանված պատումը, ստեղծում էին պատմություն, որը հորիզոնական-տարածական զարգացում և ընթացք ուներ: Պահպանում էին դիպաշարի կանոնավոր զարգացման ընթացքը, օգտագործում կերպարակերտման դասական ձևեր:

Երկրորդ խումբը ավելի շատ ապավինում էր խոսքի բանաստեղծականությանը, դիպաշարը երկրորդվում էր, քանզի առաջին պլան էր մղվում պատումը և ոչ թե պատմությունը, իսկ պատումի հիմքում ասքն էր ու ասացողը, որը միևնույն ժամանակ բազմաթիվ էթնիկ ենթաշերտերով էր հագեցած: 1960-ականներից հետո արձակի այս տեսակը իր լավագույն դրսևորումները գտավ Հրանտ Մաթևոսյանի, Մուշեղ Գալշոյանի և Լևոն Խոչոյանի ստեղծագործություններում:

            Լևոն Խեչոյանը 80-ականների վերջին իրար հետևից մի քանի պատմվածք տպագրելով գրական մամուլում միանգամից ուշադրության արժանացավ և՛ գրականագետների, և՛ ավագ գրողների կողմից: Նրա անդրանիկ ժողովածուն` “Խնկի ծառեր” խորագրով, լույս տեսավ 1991 թվականին (“Նաիրի” հրատ.): Գրքում ներառված են 19 պատմվածք և “Խնկի ծառեր” վիպակը: Հենց առաջին գրքում, միանգամից տեսանելի է արձակագրի հասուն գիրը:

Լևոն Խեչոյանն իր ստաղծագործական աշխարհով պայմանավորեց հայ արձակի ճյուղերից մեկ: Շարունակելով մոգական ռեալիզմի ձեռքբերումները, Լևոն Խեչոյանը նորօրյա արձակում առաջ մղեց պատկերավոր մտածողությամբ ու միֆական կառուցումներով հարուստ պատումով առաջնորդվող արձակը: Արձակի այս տեսակը ենթադրում է ավելի մանրակրկիտ աշխատանք տեքստի վրա, ներքին կառուցվածքային նորանոր ձևերի կիրառումներ, բանարվեստի բազմազան շերտերի համադրում-հակադրումներ, արագ անցումներ, ավանդույթի կազմաքանդում և ավանդույթի հաստատում, կերպարակերտման նոր մոտեցումներ, բազմաթիվ ժանրերի զուգադրում-խաչաձևումներ և այլն: Թերևս մերօրյա գրականության մեջ Լևոն Խեչոյանից զատ այս դժվարին ճանապարհով են առաջնորդվում արձակագիրներ Վահագն Գրիգորյանը, Ռաֆայել Նահապետյանը և Վահագն Մուղնեցյանը: Հարկ ենք համարում նշել, որ հատկապես Վահագն Գրիգորյանի և Ռաֆայել Նահապետյանի արձակը պետք է բաժանել երկու փուլի` խորհրդային վերջին տարիներ և անկախության շրջան: Ընդհանրապես այս բաժանումը կարելի է կիրառել ժամանակակից հայ մի շարք գրողների ստեղծագործական աշխարհներին անդրադառնալիս, քանի որ նրանք ապրեցին այն ժամանակներում, երբ տեղի ունեցավ խորհրդային կարգերից անցումը Հայաստանի անկախացում: Այսպիսով ժամանակակից մի շարք արձակագիրների` Աղասի Այվազյան, Վահագն Գրիգորյան, Նորայր Ադալյան, Ռուբեն Հովսեփյան, Ռաֆայել Նահապետյան ստեղծագործությունը կարելի է փուլերի մեջ դիտարկել` մինչև անկախանալը և անկախության շրջափուլը, որը նոր սկիզբ է և դիտարկելի է նախընթաց փուլից առանձին: Անշուշտ այլ հարց է, թե վերը թվարկած գրողներից ովքեր զորեցին նոր ժամանակներում ավելի ամբողջական բնագիր ստեղծել:

Արձակի մյուս ճյուղը, որն ավելի տարածված է այսօրվա գրականության համապատկերում, աչքի է ընկնում գեղարվեստական խոսքի առօրեականացմամբ, նորօրյա պատմությունների և արևմտաեվրոպական ու ամերիկյան իրականության պատկերման նոր ձևերի յուրացմամբ: Էքզիստենցիալ պատկերները, պատումի մեջ պատմնության ընդգծումը, խոսքի չորությունն ու սոցիալ-հոգեբանական խնդիրների առարկայական արտացոլումները այս արձակի հիմնական առանձնահատկություններն են: Այս արձակի առաջամարտիկը կարելի է ասել Գուրգեն Խանջյանն է:

Ամեն դեպքում Լևոն Խեչոյանի բնագիրը ուսումնասիրելիս անհնար է զանց առնել տեսական որոշ հարցադրումներ, որոնք պայմանավորում են գրողի նախընտրած արձակի բնույթը` կառուցվածք, ոճ, ձևաբովանդակային առանձնահատկություններ: Այդ տեսական առանձնահատկություններից յուրաքանչյուրին կանդրադառնանք առանձին ենթագլխով:

 

ա) Արձակի ներժանրային բազմազանությունը

Վերջին 10-15 տարիների ընթացքում հայ գրականության մեջ ժանրային ձևերի աշխուժություն է նկատվում: Ժանրային կտրուկ փոփոխություններից, նոր ժանրերի ձևավորումից, ժանրային ներթափանցումներից անմասն չէ նաև արդի հայ արձակը:

Մերօրյա արձակը մարտահրավեր է նետում ավանդական, կարծրացած ժանրաձևերին և հանդես է գալիս նոր տարատեսակների բազմազանությամբ: Իրավացի է գրականագետ Զավեն Ավետիսյանը, երբ գրում է, թե միևնույն ժանրի տեսակավորման գործընթացն առավել “խայտաբղետ” դրսևորումներ է ի հայտ բերում մեր ժամանակներում[1]: Հենց այդ խայտաբղետությունից պետք է գլուխ հանել, սակայն այս խնդրի վերաբերյալ գրականագիտական լուրջ ուսումնասիրություններ գրեթե չեն արվում: Սա էլ իր պատճառներն ունի: Շատերը արձակը դիտարկում են դասական ժանրագիտակցության տեսանկյունից, սակայն այսօր ժանրաձևերը միմյանց մեջ այնպիսի փոխներթափանցումներ են տեղի ունեցել, որ ստեղծագործություններ կան, որոնց ժանրը հաճախ հնարավոր չէ միանշանակ տարորոշել:

Սա հատկապես կապված է գրականության զարգացման նոր միտումների հետ, գրական ժամանակակից ընթացքի մի մասն է և ընթերցման ու գրականագիտական վերլուծությունների անհրաժեշտություն կա:

Արդի հայ արձակում ժանրային նոր գծերն ի հայտ են գալիս թեմատիկ-բովանդակային և ձևային կառուցումներում: Նոր ժանրի առաջացումը նաև ժամանակի պահանջ-պարտադրանք է: Նորագույն փիլիսոփայական, տեսական միտքը, գրական զանազան ուղղությունները թափանցելով գրականություն, նորի առաջացման պատճառ են դառնում:

Ժենյա Քալանթարյանը “Ժանրի թարմացման ուղիով” հոդվածում գրում է. “Արձակագիրների նորագույն սերունդը վերջին մեկ-մեկուկես տասնամյակի ընթացքում ստեղծել է նոր, նախորդից որակապես տարբեր գրականություն, որի փորձը, չհաշված առանձին գրողներին տրված գնահատականները, տեսականորեն չի ընդհանրացվել (ընդգծումն մերն է - Ա. Ա.)”[2]: Եվ պատահական չէ արդի արձակի` ավանդական արձակից տարբեր լինելը, և այդ տարբերությունը ինչ-որ չափով գալիս է համաշխարհային գրականության մեջ շրջանառվող նոր ըմբռնումների հայ գրականություն ներթափանցումից: Արձակի ժանրերի դեպքում տեսական ընդհանրացումներ կատարելիս նկատվում է, որ այս թափանցումները որակական և ժանրային այլ առանձնահատկություններ են ուրվագծում:

Ինչպես պոեզիայում, այնպես էլ արձակում, ընդգծված է ժանրերի փոխներթափանցվածությունը: Տարբեր ժանրային դրսևորումներ կարելի է տեսնել մեկ ստեղծագործության մեջ, և շատ անգամ որոշելը, թե որ ժանրին է տվյալ ստեղծագործությունը պատկանում, բարդ և դժվարին խնդիր է:

Խոսքը ոչ միայն բովանդակային-գաղափարական հարցադրումների մասին է, քանի որ “հիրավի արտառոց ու առեղծվածային է այն ներքին սերտ միասնությունը, որն իր բոլոր դրսևորումներով պահպանում է յուրաքանչյուր դարաշրջան”[3], այլ տարբեր ժանրերի կառուցվածքային ձևերի ներթափանցումների:

Լևոն Խեչոյանը արձակի կառուցման պարագծում նոր ճանապարհ է ուղենշում: Նա իր պատմվածքներում հաճախ միմյանց է համաձուլում վավերագրումն ու առասպելը: Դիպաշարում այս երկու տարրերը հստակ տարանջատելի են: Հիմնակլան գործողությունների շղթան պատկերվում է իբրև նորօրյա վավերագրում` տոհմի պատմություն, ինքնակենսագրական դրվագի պատմություն, անկախության բերած քաղաքական-հասարակական նոր զարգացումների պատկերում, պատերազմական տեսարաններ և այլն: Այս ամենին զուգահեռ ծնվում է երևակայական տեսլապատումը: “Խնկի ծառեր” վիպակում կառուցվում է մարդագելի առասպելը, պտուկները կտրած տատի լուսնային տոհմական հիվանդության առասպելը, գյուղի ոստիկան Մակարին Բերիայի կնոջ նվիրած ոսկեկար մաշիկի առասպելը, պատմվածքներում` կրակի առասպելը (“Երկու կրակոց”), այլմոլորակայինների առասպելը (“Շաբաթ, կիրակի”), մրջյունների առասպելը (“Այգին”), Նվարդի առասպելը (“Զանգը”), կարմիր կոշիկներով աղջնակի առասպելը (“Կարմիր կոշիկներ”) և այլն:

Խեչոյանը առասպելին կից ստեղծել է նաև հեքիաթապատում: Պատահական չէ, որ գրողը հրատարակել է հեքիաթների մեկ ժողովածու` “Տան պահապան հրեշտանը”, որը նույն հարթակում պետք է դիտարկել պատմվածքների հետ:

Լևոն Խեչոյանը կազմաքանդեց նաև պատմավեպի ժանրային կաղապարները նույնացնելով այն վեպի ժանրի հետ: “Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի” վեպում պատմությունը դարձավ ֆոն արդի մարդու հոգեբանական հատկանիշները հայտնաբերելու և գեղարվեստորեն ամրագրելու համար:

“Սև գիրք, ծանր բզեզ” վեպում Խեչոյանը վեպի ժանրի մեջ ներհյուսում է օրագրությունը, նամակը, հուշագրությունը:

Սա էլ Խեչոյանի` արձակի ժանրի թարմացմանը միտված տեսական բազմազանությունն է, որը ևս պետք է դիտել իբրև նորարարություն:

 

բ) Գրական ավանդները

            Լևոն Խեչոյանը ստեղծում է գեղարվեստական այն տարածքը, որը  բակունցյան Մթնաձորի և Մաթևոսյանական Ծմակուտի պես ամբողջանալու էր որպես հայրենի բնօրրան և նույնանալու էր հայրենիք գիտակցության հետ: Հայրենի բնօրրանը կարելի է “Խնկի ծառեր” վիպակից ելնելով պայմանականորեն առանձնացնել իբրև “Խնկի ծառերի այգի”:

Լևոն Խեչոյանը վերհուշի միջոցով վերակենդանացնում է հայրենի գյուղաշխարհը բնակիչներով, շրջակա միջավայրով, ժամանակիրն բնորոշ վարք ու բարքով, հոգսերով ու խնդիրներով: Գյուղը պատկերող Խեչոյանի ստեղծագործություններում (պատմվածքների մի մասը և “Խնկի ծառեր” վիպակը) միասնական է մարդ և բնություն կապը: Այսինքն Լևոն Խեչոյանը մարդուն և բնությանը դիտարկում է իբրև մեկը մյուսին լրացնող ամբողջացնող համակարգ, այսպես շարունակելով Հրանտ Մաթևոսյանի, իսկ ավելի խորը զննության դեպքում նաև Ակսել Բակունցի գրական ավանդները:

Դժվար է պատկերացնել թե ինչպիսին կլիներ հայ արձակը եթե չլիներ Ակսել Բակունցի գրական ժառանգությունը: Բակունցի նորարարությունը միանգամից ավանդական դարձավ: Նրա ստեղծած կերպարները նոր, միևնույն ժամանակ խիստ կենսական էին իր ժամանակների համար, որոնք այսօր էլ չեն կորցրել իրենց արդիականությունը: Լեզուն բանաստեղծականի ու նկարագրականի շաղախ էր: Կերպարակերտման մեջ կարևորվում էր գեղանկարչական մեթոդը:

Բակունցի տեքստերը տարբեր ձևերով և տարբեր չափաբաժնով արձագանքել է հայ բազմաթիվ արձակագիրների տեքստերում, անգամ իր ժամանակակիցների:

Այնուամենայնիվ բակունցյան ավանդների շարունակությունը լավագույնս դրսևորվում է Հրանտ Մաթևոսյանի և Լևոն Խեչոյանի բնագրերում:

“Մթնաձոր” պատմվածքում բակունցյան մի նկարագրությունը` “Հիմա էլ Մթնաձորում մուգ-կանաչ մաշկով խլեզներ կան, մարդու երես չտեսած, մարդուց երկյուղ չունեցող: Պառկում են քարերի վրա, արևի տակ. ժամերով կարող եք նայել, թե ինչպես է զարկում փորի մաշկը, թույլ երակի պես, կարող եք բռնել նրանց”[4] Մաթևոսյանի բնագրում այլ նրբերանգներով է արձագանքվում. “…աղջիկներից մեկը փորի էր պառկած, մյուսը պառկած էր գլուխը նրա մեջքին և մուգ ակնոցով երկինք էր նայում”[5]: Քարերին պառկած, բաց փորերով, կարմիր ներքնաշորերով կանայք, որոնց բոխու տակից ժամերով նայում են տղաները փոխարինելու են եկել բակունցյան ժամանակների խլեզին: Առավել ևս, եթե “Խլեզները Մթնաձորում մարդուց չեն վախենում”, ապա Մաթևոսյանի “Սկիզբը” վիպակում մարդիկ են վախենում նորօրյա “խլեզներից”. “Տղայի ձեռքերը կեղտոտ էին, կոճերը բաց էին, մոռը ճմռված էր: Տղան մտքում թե տեղում շարժվեց, և տղայի շարժումն անշնորհք էր: Փորի վրա գոտու տակ դանակը սահեց: Ու անշարժացավ: Հաճարենու պես ինքը իր ներսում մի ժամ տղան սպասում էր թե դանակը չի ընկնի, բայց դանակն ընկավ, ու, գոտուց փոկով կախ, օրորվեց տղայի ոտքերի արանքում”[6]:

Անշուշտ, Լևոն Խեչոյանը ժամանակակից տաղանդավոր արձակագիրներից մեկն է: Նրա բնագիրն իր հերթին արձագանքում է թե՛ Մաթևոսյանի և թե՛ Բակունցի տեքստերին: Կարմիր ներքնաշորերով կանանց այլաբանությունը Խեչոյանի “Լրագրողը” բատմվածքում հերոսի (ով ինքը գրողն է) կնոջ ամեն օր ճերմակ ներքնաշոր հագնելու խորհուրդի արձագանքն է: “Կինս ամեն գիշեր լվանում էր ճերմակ ներքնաշորը, որ առավոտյան մաքուր հագնի”[7]:

Գեղարվեստական այս արտապատկերը միանգամից կամրջվում է նաև Բակունցի “Մթնաձորի չարքը” պատմվածքի հետ: Սաքանին անընդհատ հետապնդում է քաղաքից եկած Ասիայի սպիտակ բլուզը, որը երբեմն դառնում է շրջազգեստ, շապիկ և անգամ ամպի տեսքով հալածում է Սաքանին. “Սաքանը ունքերի տակից Ասիային էր նայում, նրա սպիտակ բլուզին…”, կամ “Անկողնու մոտ նրա շորերն էր, միջին սպիտակ շրջազգեստը…”, “Ջրի երեսին օրորվում էր մի սպիտակ շոր”, “Ասիայի մոտով անցնելիս նա տեսավ սպիտակ շորը”[8]:

Ի վերջո խաթարվում է գյուղացու ներքին անդորրը և կյանքը դուրս է գալիս իր բնականոն հունից. “Երազում Սաքանի աչքին երևաց Մթնաձորը. սպիտակ շոր հագած մի կին ձորով վազում էր իր հետևից, մոտենում էր, որ բռնի, կանգնում էր կինը, ծիծաղելով ետ փախչում ձորն ի վեր”[9]:

Մաթևոսյանի “Սկիզբը” վիպակում մի դրվագ կա, երբ քաղաքից եկած տղան հարվածում է Արայիկին: “Արայիկը կարող էր հարվածով պատասխանել, սակայն մտածեց, որ տղայի սպիտակ շապիկը հանկարծ կկեղտոտվեր”[10]:

Ինչպես Բակունցի ստեղծագործություններում են հասարակական գեր խնդիրները, մարդկային հոգեբանության լայն շերտերը, բարու և չարի, գեղեցիկի ու  տգեղի ըմբռնումներն ու հարաբերակցությունը խաչվում նրա “Մթնաձորում” և նրա “Մթնաձորը” դառնում է բնաբեմ մարդու և բնության երևույթների դրսևորման ու արտահայտման կենտրոն, այնպես էլ Մաթևոսյանի “Ծմակուտն” է իր վրա կրում այդ հատկանիշներն ու դառնում յուրովի լրացնումը “Մթնաձորին”: Լևոն Խեչոյանի մոտ Բակունցի “Մթնաձորին” և Մաթևոսյանի “Ծմակուտին” փոխարժեք որոշ վերապահումով կարելի է համարել “Խնկի ծառերի այգին”: Այն որ  Խեչոյանը շարունակում է Մաթևոսյանին հենց ինքն է խոստովանում և իր “Սև գիրք ծանր բզեզ” վեպում կերտում է Մաթևոսյանի կերպարը, (ճիշտ է նրան պատկերում է գեր, բեղավոր, ընթերցողին շեղելու համար) ակնարկում է Մաթևոսյանի մի հոդվածը, որտեղ նա գնահատանքի խոսք է ասել Խեչոյանի “Խնկի ծառեր” գրքի մասին, ապա արտահայտում է այն միտքը, որ ինքը սկսում է այնտեղից, որտեղ որ ավարտել է Մաթևոսյանը[11]: Մաթևոսյանն էլ իր հերթին դրվատանքի խոսքեր է ասել Խեչոյանի հասցեին և հաստատել միմյանց ստեղծագործական մտքի հարազատության փաստը. “Կարդում եմ նրա գործն ու հաճախ երանի եմ տալիս նրան, բաներ, որ միայն ես էի կռահում, միայն կռահում էի իր համար այբուբեն են, բաներ, որ ես հրճվանքով որպես գյուտ էի անելու, իր համար սովորական իրողություններ են”[12]:

Ժամանակի և սերունդների տարբերությունը այս գրողներին բաժանում է իրարից ժամանակային առումով, սակայն, նրանց ներքին ստեղծաբանական աշխարհը թափանցիկ թելերով կապված է միմյանց:

Նրանք ստեղծելով իրենց ժամանակը, ժամանակի մեջ ապրող մարդուն ու երևույթներն բևեռացնում են մարդկային պրոբլեմները, քննում դրանք, խտացնում են կենսական ճշմարտությունները, բացում են մարդկային խոհի փիլիսոփայական շերտերը, միավորում են անցյալի ու ներկայի պատմության և գեղարվեստական ժամանակի գեղագիտական կապն ու ներդաշնակությունը:

Բակունցը հայ արձակին տվեց նոր որակներ, բառի և պատկերի պոետիկական կառուցվածքը, կերպարի տիպականացումն ու նրա հոգեբանական տեսանելի և անտես շարժումները: Ստեղծագործական այս հատկանիշների անմիջական ժառանգորդը անվերապահորեն Հրանտ Մաթևոսյանն է: Նա էլ Բակունցի պես իր հայրենի եզերքի ու նրա մարդկանց գեղարվեստական մարմնավորողն է, ստողծագործական ներշնչանքի պահին տեսնում է մարդուն և աշխարհը, հերոսներին կանգնեցնում է աշխարհի առաջ և աշխարհը կերտում նրանց հոգեբանության և ընկալումների մեջ: Բակունցը ցույց է տալիս երևույթի կործանարար ուժը, նկարագրում գեղեցկության քայքայման դաժան ընթացքը, և այդ կործանումի և գեղեցկության քայքայման բերած մարդկային հոգիների տառապանքների մասին խորհել է տալիս ընթերցողին, և նրա մոտ հենց այս գիծն է դառնում հայտնագործում, Մաթևոսյանը շարունակում, զարգացնում է այս համակարգը, ի ցույց է դնում իր հերոսների  մաքառումների պատմությունը, լսեցնում է կարոտի ու տառապանքի, հոգսի ու հառաչանքի ցավեցնող և միաժամանակ գոտեպնդող ձայնը, ցույց է տալիս այդ նույն աշխարհի նրանց ընկալումները և ընթերցողը ոչ միայն ծանոթանալ այդ աշխարհին, այլև զգայական թելերով կապվում է այդ աշխարհին ու դառնում նրա բնակիչներից մեկը: Եվ հենց այդ աշխարհի հայտնագործումն է Մաթևոսյանի ստեղծագործությունների հիմնասյուներից մեկը:

Խեչոյանն էլ որոշակիորեն անցնելով այս ճանապարհով գերխնդիր է դնում իր առջև, փորձում է մինչև վերջ գնալ մարդկային հոգու, նրա կյանքի պատմության ոլորաններով: Նրան տանջում են գոյության մեծ առեղծվածները, կյանքի ահեղ հարցականները: Հավերժական կորստի դրվագները նա շաղախում է մարդկային կյանքով, բևեռացնում ու խտացնում է նրա աշխարհը և իր հարցերն առաջադրում:

Ինչպես Բակունցի պատմվածքներում է գերակշռում մահը, այնպես էլ Խեչոյանի հերոսներն են մահվան առջև կանգնում դեմառդեմ:

Որտեղի՞ց է գալիս ցավի այդ հանգույցը, ինչո՞ւ է այդքան ավերիչ մարդու գոյությունը, ի՞նչ է կյանքը բնության այդ վայրկենական բռնկումը, հանուն ինչի են վայրի հրճվանքի ու մենության գոյակերպերը:

Այստեղ որոշակիորեն Խեչոյանը լրացնում է նաև Մաթևոսյանին, նրա առաջադրած հարցադրումներին: Խեչոյանը կարծես խտացնում է “Սկիզբը” վիպակի հերոս Արայիկի հազարավոր հարցերը: Ամենայն հավանականությամբ Մաթևոսյանը նկատել էր Խեչոյանի խորացումներն ու խտացումները և, ըստ այդմ, ուշագրավ է նրա այն բնորոշումը, թե “ես վստահ եմ, որ վաղը նա (Խեչոյանը – Ա. Ա) մեր գրականության իսկական շարունակողն է լինելու… Դեռ աշխատանք է պահանջվում, բայց այնպիսի խոր ներթափանցուներ ունի, որոնց հայ դասականությունը կնախանձեր”[13]:

Բակունցի ստեղծագործական համակարգը գեղարվեստական ուսմունք կամ գիտություն է մարդու և կյանքի մասին: Ինչպես Բակունցի գեղարվեստական աշխարհն է ամբողջանում այս ներքին ենթատեքստով, այնպես էլ Մաթևոսյանի  և Խեչոյանի ստեղծագործություններն են այս դիտակետով դառնում ամբողջական, մեկը մյուսին շարունակող կամ լրացնող: Ըստ այդմ նրանց ստեղծագործություններում նկատվում են կառուցվածքային միավորների թե՛ նույնություններ ու նմանություններ, և թե՛ անկախ ներթափանցումներ, հաճախ մի երկից մյուսին կերպարային հատկանիշների փոխանցումներ, Իսկ Մաթևոսյանի ու Խեչոյանի շատ կերպարները մնում են նույնը և շարունակուն ապրել տարբեր ստեղծագործություններում: Բակունցի բնագրում իրար հարազատ են Ավին, (“Մթնաձոր”) Վանունց Բադին, Շահանն ու Սանդուխտը (“Աքարում”), Պետին (“Այու սարի լանջին”), մեջքը մտրակի հարվածներից մղկտացող Դիլանը (“Միրհավ”), Արթին պապը: Այսպես խեղվում են մարդկային ճակատագրերը. “Ավին շրթունքներ չունի: Ոսկորների բաց ճեղքից երևում են ատամները, բաց է քթի խոռոչը, և երբ Ավին համրի պես խոսում է, շունչը քթի խոռոչովն էլ է դուրս գալիս: Աչքերի խոռոչներում չորացած մսի կտորներ կան, ծառի վրա կիսաչոր, մաշկը ծալշծալ եղած ծիրանի պես”[14]: Իր հերթին մի Ավի կամ Պետի է Մաթևոսյանի շիլ Եղիշը իր կնոջ և երեխաների հետ միասին, ինչպես նաև Խեչոյանի “Խնկի ծառեր” վիպակում Խեչոյի գերդաստանից յուրաքանչյուրը, կամ “Սև գիրք, ծանր բզեզ” վեպի պատերազմող յուրաքանչյուր զինվոր:

Այս հերոսների գեղարվեստական տիպը իր մեջ ընդգրկում է կենսական խնդիրներ, արտացոլում և ամփոփում հայոց բնաշխարհի կյանքը և հաճախ գնում դեպի համամարդկային կեցության ոլորտներ:

Այս երեք գրողների ևս մեկ կապող հետաքրքիր փաստ: Բակունցի պատմվածքներում երբեմն հանդիպում են երևույթների գրեթե կրկնություններ, որոնք սակայն սոսկ կրկնություններ չեն և որոշակիորեն վերաիմաստավորվում են: Օրինակ “Հանավանք” պատմվածքում շինականին մի քանի անգամ ավելորդ է թվում հանավանքը, կամ մեկ այլ պատմվածքում Բակունցը մի քանի անգամ նկարագրում է Բրմբոն գյուղը, թեկուզ Ասյայի ճերմակ հագուստի Սաքանի աչքին անընդհատ երևացող տեսիլքի պատկերը, որոնք սակայն ինչպես նշեցինք վերաիմաստավորվում են սյուժեի ներքին համակարգում և կերպարի հոգեբանական ենթաշերտերն են բացահայտում: Մաթևոսյանի մոտ կրկնում-վերաիմաստավորումը հաճախանում է, նա կրկնում է Ալխոյի տառապանքի դրվագները (“Ալխո”), մոռով լցված դույլի երեք մատ պակաս լինելը, հաճարենիներին նշան խարանած լինելը, տղայի հառաչանքներ լսելը, ձիու ականջները սրելը, պեպենոտի խնձորենու տակ նշան բռնելն ու, քարը աչքի դեմ պահելը, քարը դանդաղ մեկնելը ձեռքը դանդաղ ետ տանելը”[15] (“Սկիզբը” վիպակ) և այլն:

Խեչոյանի ստեղծագործություններում արդեն գեղարվեստական համակարգ է կրկնություն-վերաիմաստավորումները: Հաճախ կրկնությունները բառացի են լինում, բայց դրանք ընթերցողի վրա տարաբնույթ ազդեցություններ են գործում:

Թե՛ Բակունցի, թե՛ Մաթևոսյանի հերոսները ապրված են ու կենդանի, մենք կարդում ենք և մեզ թվում է թե նրանց հերոսները ապրում են նույնիսկ մինչև այսօր, մեզանից հեռու իրենց “Մթնաձորում” ու “Ծմակուտում”: Խեչոյանի հերոսները նույնպես ապրելով “Խնկի ծառերի այգում” հեղինակը նրանց տեղակայում է կյանքի անցահուներում, խորքերում և մակերեսին, բնության հեռապատկերում, մոտեցնում և հեռացնում է իբրև գեղարվեստի ներքին նյութ, տնտղելու և իմաստավորելու առարկա, իբրև ներքին իմաստ և շարժում, միացնում ու տրոհում է նրանց կարծես խախտվում է պատումի ներքին տրամաբանությունը, սակայն այնքան խորն են նրա հերոսների արմատները և հոգեբանություններն այնքան բազմաշերտ են, որ զգացմունքայնություն են հաղորդում գեղարվեստին: Նա էլ Բակունցի և Մաթևոսյանի նման հանդես է գալիս պայծառ ու կենդանի խոսքով, վստահում է խոսքի ու պատկերի մոգական ուժին և նրա հարաշարժ բայց և կայուն խոսքում գալարքներ են, բռնկումներ, ճյուղավորումներ ու արձագանքներ, միևնույն ժամանակ առկա է, և պահպանվում է խոսքի ռիթմը, մեղեդիականությունը: Նա էլ իր խոսքով փորձում է թափանցել բնության հյուսվածքներից ներս, ուր կյանքի խորհրդավոր բնազդներն ու մղումներն են խմորվում:

Խեչոյանի երկերում էլ, թվում է, զուգադիր երկու տեքստ կա մարդու և մարդկայինի և բնության մասին, որոնք պատումի ընթացքում իբրև միասնական ասք միախառնվում են և բառը խոնարհվում է բնության հավերժական խորհուրդի առջև:

Մարդ-բնություն կապը հատկապես արտահայտվում է կենդանիների և մարդկանց միմյանց հետ նույն իրականության մեջ ապրելով: Մարդը նույնանում է կենդանու հետ: Բակունցի և Մաթևոսյանի բնագրերում այդ կենդանին ուրվապատկերվում է ձիու տեսքով. բակունցյան “Սպիտակ ձին”՝ Ցոլակը դառնում է մարդու աշխարհի կազմաքանդման խորհրդանիշ: Մաթևոսյանի Ալխոն, Նարինջ զամբիկը անմիջական մասնակից են մարդկային կյանքին, անձնավորվում են և իրենց վրա կրում հեղինակի աշխարհայացքի կազմավորման միավորը. “Եվ տեսնելով նրա ճարպոտ, ամեն օր քորվող, լվացվող, յուղվող գավակը, ես զգացի, որ նրան ատում եմ, որ իմ մեջ կարծր է բեռնաձին՝ բոռերից քորվող, երեխաներից ծեծվող բեռնաձին, հովատակից արհամարված, հովատակի սարսափը ջլերի մեջ և առջևը ծղոտ”[16]:

Լևոն Խեչոյանի համար այդ կենդանին պատկերվում է կարմիր աչքերով շան տեսքով: “Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի” վեպում Արշակը ծառից կապում է իր սիրելի ու հավատարիմ կարմիր աչքերով շանը, որը մարդու բողոքն է բնության դեմ: “Սև գիրք, ծանր բզեզ” վեպում կարմիր աչքերով շունը դառնում է գյուղի բարքերի հակակշիռ, որպեսզի բնության զուգակշիռը պահպանվի: Ատամները գյուղի գեղեցկուհի եբրայերեն իմացող հյուսքավոր կույսի կոկորդը խրելով և ականջի մեջ հրացանի փամփուշտն ընդունելով, կարմիր աչքերով շունը ոչ միայն լուծում է տիրոջ` գյուղում խայտառակված Աբեզարայի վրեժը, այլև դառնում է մարդկության կյանքի բաղկացուցիչ մասը և անընդհատ տեսիլվում վեպի հերոս Օնանին. “Կանաչ աչքերովը ոտքերիս է պառկել: Առաջին անգամ, երբ եկավ, կատվի չափ էր, հետո` ուլի, հիմա մեծացել, կարմիր բիբերով խոշոր շան չափ է դարձել… աճում է…”[17]:

Լևոն Խեչոյանի արձակում դրսևորված Բակունցի և Մաթևոսյանի մարդասիրության և բնապաշտության որակները նորագույն խտացում են պարունակում իրենց մեջ դառնալով տոհմիկ ժառանգականություն:

Մի շատ ուշագրավ բակունցյան գեղարվեստական ժառանգական որակ ևս ներթափանցել է Լևոն Խեչոյանի ստեղծագործական համակարգ: Խոնարհ աղջիկը, Սոնան, հնձվորի՝ օջախի առաջ ծնկաչոք կինը որպես անխոս կերպարներ, որոնք տառապանքի խորհուրդ են դառնում և ի հայտ գալիս իբրև խեղված ճակատագրեր իրենց շարունակությունն են ունենում Խեչոյանի պատմվածքներում և հատկապես՝ “Խնկի ծառեր” վիպակում (մայրը) ու “Սև գիրք, ծանր բզեզ” վեպում (կինը` Նոյեմը): Խեչոյանը ևս չի խոսեցնում իր կին հերոսներին, բայց նրանք առկա են իրենց բնավորություններով, ապրումներով և ամենակարևորը կենդանի են: Այս պարագայում թերևս մեծ դեր է խաղացել բակունցյան կերպավորման գեղանկարչական մեթոդը, որը լավագույնս յուրացրել է գրողը:

Եվս մի հետաքրքիր զուգահեռ Բակունց-Խեչոյան գեղարվեստական համակարգերի ընդհանուր համապատկերում: Բակունցը մարդու կորուստը համարում էր աշխարհի կորուստ: Եվ որպեսզի բնության կատարելությունը չխաթարվի, մոլորակի վրա խոռոչներ չառաջանան, մարդը արյունն ու մարմինը խառնում է հողին. “Երբ տասնապետը եկավ խրամատին նայելու, տեսավ Պետուն՝ ընկած երեսնիվայր: Նոր փորած հողը ծծել էր արյունը կարմիր”[18]:

Գրեթե նմանական մի պատկեր Լևոն Խեչոյանի բնագրում. “Արդեն տասնհինգ րոպե էր՝ Հարութը լքված, կողքի վրա դարձած, ընկած էր խոշոր լեռան տակ, ոչ ոք չկար. տասնհինգ րոպեում մարմինը ցամաքել, մինչև վերջին կաթիլն արտահոսել էր, չորս կողմը լճակ էր գոյացել”[19]: Սրանք որքան էլ համընդհանուր նմանություններ լինեն, այնուամենայնիվ աշխարհայացքային դիտանկյունով նույնական են երկու գրողների մոտ:

Այսպես Խեչոյանը շարունակելով հայ արձակի գյուղաշխարհը պատկերող ճյուղը, չի ստեղծում գյուղագրություն, այլև նրա խնկի ծառերի այգին դառնում է մեծ աշխարհի մակետը, որտեղ իրար են բախվում ոչ միայն մարդկային փոքրիկ կրքերը, այլև հեղինակը կարողանում է այնպիսի ընդհանրությունների հասնել, որ դուրս է գալիս տարածաժամանակային նող շրջանակից և արծարծում է համամարդկային խնդիրներ, պեղում է մարդու հոգևոր ներաշխարհը, նրա շերտերը հարաբերում պարտադրված իրականության հետ, և բախման մեջ ի հայտ են գալիս կենսական ճշմարտություններ:Այսպես` “Զանգը” պատմվածքում թվում է թե փոքրիկ գյուղում տեղի ունեցող միջադեպը` գյուղի երիտասարդ ուսուցչուհու ջրահեղձ լինելը հորդառատ անձրևներից առաջացած հեղեղի ժամանակ, մի փոքրիկ դիպված է և անձնական ողբերգություն է կրում իր վրա: Սակայն Խեչոյանը իրր բնագիրը զարգացնելով դեպի խորքը ուղղահայաց ընթացքով, երիտասարդ ուսուցչուհու ողբերգությունը ընդհանրացնում է իբրև մարդկային մեծագույն կորուստ. այն է` գեղեցկության և երազանքների կործանում: Հեղինակը մի քանի անգամ դիտմամբ կրկնում է հետևյալ նախադասությունը. “Մեզանից ամեն մեկը դարձյալ հավատացած էր, որ ինքը կարող է լողալով հասնել զուգարանին <…> ու փրկել Նվարդին”[20], որի կտուրին փրկության հույսով սպասում էր գեղեցկուհի Նվարդը, ում այտին ժպտալիս փոսիկ էր առաջանում, ում սիրահարված էին գյուղի տղաների մեծ մասը: Խեչոյանը այս պատնվածքում Նվարդի կործանմանը զուգահեռ պատկերում է հաշմված Հայրոյի փրկությունը, որն ավելի ողբերգական է դարձնում գեղեցկության կործանումը: Սիրո, երազի, եթերայինի լուսավոր աշխարհը բախվելով դաժան իրականության պարիսպներին ջարդ ու փշուր է լինում, որից մարդու հոգում փոթորկում է առաջանում, ահռելի ցավ, ինչն էլ դառնում է Խեչոյանի գրականության հիմքը:

Նվարդի կերպարը նույնական է Բակունցյան հերոսուհիների հետ. (մասնավորապես` “Միրհավի” Սոնա, Խոնարհ, ալպիական կին և այլն):

 

գ) Ինքնակենսագրապատումը

Աշխարհում կան գրողներ, որոնց բնագիրը կարծես թե սեփական ինքնակենսագրության պատմությունն է դառնում: Այստեղ կարևոր չէ, թե ինչն է վավերագրական, ինչը հորինում, այլև գրողի պատումի սկզբունքն է, որը պայմանավորված է գրողի աշխարհայացքի այն հիմնական դրույթով, որ աշխարհը տեղավորվում է գրողի հայացքում և ամեն ինչ աշխարհում կատարվում է յուր մասնակցությամբ: Գրողի ես-ը պայմանավորում է ոչ միայն դիպաշարի զարգացումը, այլև հոգեբանական անցումներն ու տեսլապատումը, որը այս դեպքում գերիշխող է: Սա ավելի շատ վերաբերում է գրական պատումի ոճին, որը կարելի է համարել ինքնակենսագրապատում: Նման բնագիրը առիթ է դարձել, որ համաշխարհային գրականագիտության մեջ ստեղծվի մի ուղղություն, երբ գրականագետները բնագրի միջոցով ուսումնասիրում են գրողի կենսագրությունը:

Այսպես թե այնպես գրողը որքան էլ ստեղծագործաբար մոտենա տեքստին, չի կարող զանց առնել իր կյանքի ընթացքում տեղի ունեցած դիպվածները և դրանք արտահայտվում են նրա բնագրում: Բայց այս դեպքում բնագիր և գրող հասկացությունները նույնականանում են, այսինքն գրողի կենսագրությունը և նրա աշխարհայացքը անքակտելի կապով միասնական են, արտահայտվում և բացակայում է կողքից դիտորդի հայեցումը: Այս պատումի ոճը հետաքրքիր վերլուծության նյութ կարող է դառնալ:

Լևոն Խեչոյանը այն գրողներից է,  որոնք բնագրաստեղծման ընթացքում հաճախ առաջնորդվում են կենսագրական փաստի կամ իրողության գեղարվեստականացմամբ: Այսպես նրա առաջին` “Խնկի ծառեր” գրքի առաջին իսկ պատմվածքը` վերնագրված` “Սպասում”, սկսվում է “Աղաբեկ տացուիս…” ձևով: Արդեն իսկ “տացուիս” ձևը հուշում է  հեղինակի ես-ի բնագրում ներկայության մասին: Ընդհանրապես, Լևոն Խեչոյանին հատուկ է առաջին դեմքով պատումը. այսկերպ գրողը ստեղծում է ինքնակենսագրական արձակին բնորոշ պատում, բայց այն ինքնակենսագրական արձակ չէ, ինչպես ավանդական գրականության մեջ է: Այն դառնում է գրողի ես-ի շուրջ հյուսվող այսքապատում: Գրողի ես-ը հայտնվում է ոչ միայն դիպաշարի ընթացքի մեջ, այլև հաճախ դառնում է դիպաշարի զարգացման առանցքը: Սակայն, Խեչոյանը այս կերպ իր կյանքի տարեգրությունը չէ որ կատարում է, այլ կիրառում է մի հնարանք, որը բնորոշ է դեռևս միջնադարյան հայ պատմիչներին, ովքեր ես-ի հիշատակումով ապահովում էին պատմության հավաստիությունը: Լևոն Խեչոյանի արձակին հատուկ է ինքնակենսագրականության երկու հիմնական ուղղվածություն: Առաջինը անցյալի վերակենդանացնում է հուշի միջոցով: Երկրորդը` ներկայի գեղարվեստականացումը: Այս բաժանումը, կարծում ենք,  գրողի մոտ պայմանավորված է համակարգային այն մշակվածությամբ, որով կարելի է բաժանել նրա կենսագրության ժամանակը հին և նոր շրջանների, այսինքն, հին` խորհրդային ժամանակաշրջան, նոր` 1991 թվականի սեպտեմբերի 21-ի անկախացումից հետո սկսվող ժամանակաշրջան:

Իր ինքնակենսագրապատումը գրողը ամբողջացնում է հատկապես “Խնկի ծառեր” վիպակում: Ընդհանրապես վիպակի վերնագրային պոետիկան արդեն իսկ բացահայտում է գրողի միտումը. խունկն իբրև հիշատակի ու հայրենիքի տուրք (խնկարկում) և ծառն իբրև ճյուղավորում, ընտանիք, տոհմ (տոհմածառ) հասկացությունների համաձուլվածք: Վիպակն ունի ինքնակեսագրական բնույթ, որը Լևոն Խեչոյանին վերածում է գրող-հերոսի: Պատումի մեջ հաճախ երևում է առաջին դեմքն ու եսը, այսինքն առաջ է մղվում նախ պատմողը և ապա նոր միայն պատմությունը: Այսինքն գրողը նույնանում է հերոսի հետ հորինելով իր կյանքի գեղարվեստական տարեգրությունը:

            Սկսելով տոհմի պատմությունը գրողը իր իմացածն է հաղորդում, սակայն այս պատումը ներքին բաժանման կարելի է ենթարկել` լսածի վերապատմում և տեսածի վավերագրում: Այս երկու պատումները հստակ տարբերակելի են. Լսածը պարունակում է առասպելական տարրեր, չափազանցումներ, ընդհանրացումներ. “Խեչոն անտառից տասնհինգ ոտնաչափ երկարություն ունեցող հսկա կաղնի է կտրել, շալակն առած բերել, ջրաղացի համար “հոլուղ” շինել” (ԽԾ, 98), կամ “Մարգարը մի սովորություն էլ ուներ. գետի երկայնքով ման էր գալիս ու չեչաքարեր էր որոնում: Ուրբաթ օրերին նա իր ձեռքերից տաք ու օտար արյան հոտ էր առնում: Տխրում էր մահացած Ուփալո- Լոմոյի համար և շաբաթվա այդ օրն անընդհատ լվացվում էր, ձեռքերն այնքան էր քսում չեչաքարերին, մինչև որ արյունոտվում էին, անզգայանում (ԽԾ, 103), կամ գյուղին միլիցիոներ կարգված Մանուկի առասպելը, ում Բերիայի կինը ոսկեկար մաշիկ էր նվիրել. “Մաուզերի պատյանից քաշել է ոսկեկար մաշիկը, ու շուրջկալի մեջ ընկած գյուղի կեսն ամայացել է: Մյուս կեսին ոսկեկար մաշիկի համազարկը հասել է ձյունոտ դաշտում” (ԽԾ, 115) և այլն:

Այս նույն կերպարները արդեն իսկ տեսածն ավանդելիս ավելի “մարդեղենացված” են, և այս դեպքում առասպելն ու ասքը իրենց տեղը զիջում են բարձր գեղարվեստին. “Պապիս (Խեչոն-Ա.Ք) ձախ ոտքից փտախտ էր սկսվել ու կամաց-կամաց բարձրանում էր վերև: Գևորգ հորեղբորս Տաշքենդից ուղարկած օձի թույնը, որ քսում էինք ոտքին, էլ չէր օգնում: Նա օրերով նստում էր դռան քարին, լուռ ծխում: Նրան մնացել էին անցյալի հուշեր ու փտախտով բռնված ոտքի մղկտացող ցավերը” (ԽԾ, 139),

“Ու Մարգարը շարժիչ ստեղծելու համար օրերով քաղցած էր մնում ու գլուխ էր ջարդում” (ԽԾ, 104),

Խեչոյանի “Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի” վեպ-պատմավեպը ևս կառուցված է ինքնակենսագրապատումի սկզբունքով: Վեպը հավանաբար գրվել է 1980-ականների վերջին և 1990-ականների սկզբին: Քաղաքական իրավիճակների լարված վիճակում, պետականության կայացման ճանապարհին, լինել-չլինելու դամոկլյան սուրի վտանգի անընդհատական ներկայության պայմաններում, հայ մտավորականը չէր կարող ետադարձ հայացք չնետել հայոց պատմության ամենադրամատիկ լիցքեր ունեցող 4-րդ դարավերջին: Յուրաքանչյուր այր մարդ թագավոր է, առավել ևս հայրենիքի հոգս ու խնդրով մտախոհ, տագնապած, իրեն երկրի տեր զգացող հայ գրողը` Լևոն Խեչոյանը, իրեն տեսնում է Արշակի կերպարի մեջ:

Եիկրի տիրոջ, կամ նոր պետության համար ծնողական պատասխանատվության ներքին զգացողությունը պետք է որ ունենար Լևոն Խեչոյանը, քանզի այդ պետականության կազմավորման անմիջական մասնակիցներից էր: Այստեղ ուշադրության ենք հրավիրում մի պատմվածք` “Երրորդ որդին”, որը հատկապես ուշագրավ է վերնագրային կառույցում: Պատմվածքում պատմվում է գյուղական մի ընտանիքի ողբերգական պատմություն: Երեք լճերի մարգագետնում վար անելիս տրակտորի մեջ հոր կողքին նստած որդին` Սամվելը, հանկարծ վայր է ընկնում և տրակտորի մեծ անվադողը անցնում է որդու վրայով, սպանելով նրան: Հայրն իր մյուս որդուն ուղարկում է գյուղ կնոջը կանչելու և գաղտնի հողին են հանձնում իրենց որդուն, գյուղում լռելայն սգալու պայմանավորվածությամբ: Երրորդ որդու մասին ոչ մի ակնարկ, ոչ մի հուշող երևույթ: Կարելի է ենթադրել, որ “Երրորդ որդին” վերնագիրը հեղինակն ընտրել է աստվածաշնչյան սուրբ երրորդության և Աստծո Որդու համատեքստում: Նույն տրամաբանությամբ կարելի է այլ ազդակ տեսնել այս պատմվածքը վերնագրելու:

Այս պատմության խորքում ընկած է մի այլաբանություն, որը լրացնում է գրողի ինքնակենսագրապատումը: Երեք լճերի մարգագետինը խորհրդանշում է Հայաստան աշխարհը` Վան, Ուրմիա, Սևան: Լճերի գույները խորհրդանշում են հայոց եռագույնը` ճիշտ է որոշակի հերթականության խախտումով, սակայն` “Լճերից մեկը կարմիր էր, մյուսը` դեղին, էն մեկը` կապույտ[21], ակնարկը պարզ է, որ հայրենիքի խորհուրդն ունի: Փոքրիկ Սամվելը խորհրդանշում է ակնախությունը… Լևոն Խեչոյանն ունի երկու որդի` Վահեն և Վանիկը, իսկ անկախությունը` նրա երրորդ որդին է…

Պարզ է, որ քաղաքական-հասարակական այն իրողությունները որոնք տեղի էին ունենում հազարամյակի վերջում և նոր հազարամյակի սկզբում, հայ գրողի մոտ իր կողմից փայփայած անկախության, դրանից ակնկալվող հույսերի մահվան գույժի զգացողություններով էին պատելու: Գրողն իր երրորդ որդու մահվան այլաբանական պատմությունն է կերտում:

Պատահական չէ, որ 2002 թվականին վերահրատարակված “Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի” վեպի վերնագրի կողքին զուգադիր դրվելու էր “Երրորդ որդի” վերնագիրը, իբրև գրքի խորագիր:

Այսպես Արշակ արքայի հետ նույնացումը երևում է նաև գրողի մեկ այլ խոստովանության մեջ` վեպում պատկերվող Արշակ արքայի և թագուհի Փառանձեմի սիրո վայելքի պատմությունը ուրց հավաքելու տեսարանում: “Սև գիրք, ծանր բզեզ” վեպում նույն պատմությունը գրողը վերագրում է հերոսին` Օնանին (պատումի մեջ առաջին դեմքով` ես) և Աննային, ընդհանրացնելով. “Այս ամենը Աննայի մասին է, բայց վերագրում էի Փառանձեմին”[22]:

Պարզ է, որ ինքնակենսագրապատման մեթոդով է ստեղծված նաև “Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի” պատմավեպը, որն այս դիտանկյունով քննելիս դառնում է վեպ և բացասվում է պատմականության դասական ընկալումը:

 

դ) Գեղարվեստական տարածություն և ժամանակ

Գեղարվեստական գրականության մեջ կարևոր է գեղարվեստական տարածության և ժամանակի տեսական-գործնական հարցադրումները: Գրողը լինելով որոշակի տարածության և որոշակի ժամանակի շրջանակներում ապրող և գործող, նրա ստեղծած բնագիրը անմիջապես արձագանքում է այդ ժամանակին, սակայն գրականության գեղարվեստական բնույթը ընձեռում է հնարավորություն բուն ժամանակը և տարածությունը ընդհանրացնել և տեղափոխել բանի տարածություն, որտեղ այլ չափորոշիչներ են գործում արդեն:

Լևոն Խեչոյանի արձակը XX դարավերջի և XXI դարասկզբի իրականության գեղարվեստական արտացոլումն է:

Այդ իրականությունը գրողի բնագրում ստեղծել է տարածական հիմնականում երկու չափում` ներսը և դուրսը: Ներսի խորհուրդը ասոցացվում է հայրենիքի հետ, որի փոքրիկ մակետը դառնում է, ինչպես վերևում արդեն նշեցինք` “Խնկի ծառերի այգին”: Հայրենիքը սկսվում է ընտանիքից. մուրացանյան այս փիլիսոփայությունը հատկապես ուշագրավ արձագանքներ է գտնում Խեչոյանի արձակում: Տոհմի ներփակ տարածությունը, որը խորհրդանշվում է Խնկի ծառերի այգին, անընդհատ բախման մեջ է գյուղի` այս դեպքում արտաքին աշխարհի հետ: Տոհմն իր ներսում իր բնական օրենքներով է առաջնորդվում: Արտաքին աշարհը, որպես դուրս հակադիր է ներսին, քանզի այլ են դրսի օրենքները:

Ներսի ու դրսի բախումը մի շարք պատմվածքներում (“Սպասում”, “Խոզը”, “Թիթեղյա տուփով կոնֆետներ”, “Զանգը”, “Կարմիր կոշիկներ”, “Հայրս”, “Եվ օձի, և “Հայր մերի” ժամանակը”, “Լրագրողը” և այլն) արտահայտվում է արտաքին աշխարհի և հերոսի ներսի բախումով:

“Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի” վեպում կոնկրետանում է գեղարվեստական տարածությունը` Հայաստան, որը ևս պատկերվում է իբրև ներփակ աշխարհ, ներս, որի վրա անընդհատ դրսի` արտաքին աշխարհի ավերիչ ազդեցությունն է պատկերվում, իբրև անհայտից եկող հարվածներ: Հայաստան աշխարհը վեպում նույնանում է Արշակ արքայի ներաշխարհի հետ. այս երկու տարածքները նույնական են:

“Սև գիրք, ծանր բզեզ” վեպում նույն Օնանն է “Խնկի ծառերից”, նույն Արշակն է, բայց արդեն պատերազմող մարտիկի կերպի մեջ: Պատերազմը կրկնակի է, արտաքին աշխարհի պատերազմը և ստեղծագործող մարդու ներաշխարհում առկա պատերազմը, ով երբեք հաշտություն չի գտնում հոգու և իրականության բախման մեջ: Պատահական չէ, որ որքան էլ հայտնի է պատերազմի աշխարհագրական տարածությունը, վեպում ոչ մի կոնկրետ տարածության մատնանշում չկա, ինչը ևս գեղարվեստական տարածության սահմանների ընդլայնումով է պայմանավորված:

Այսպիսով Լևոն Խեչոյանը իր արձակում ստեղծել է գեղարվեստական տարածության հիմնականում երկու չափում` արտաքին աշխարհը և ներքին աշխարհը, մարդու ներսն ու դուրսը, որոնք գիշեր ու ցերեկվա, ճերմակ թղթի ու սև թանաքի նման հարատև բախման մեջ են և հաշտություն չկա*:

Գեղարվեստական ժամանակը, որ ընկած է Լևոն Խեչոյանի արձակում, ուշագրավ դրսևորումներ ունի: Ժամանակն ընդհանրապես առանձգական երևույթ է և հաճախ անցյալ-ներկա-ապագա այս դասական հատույթը անընդհատ տեղաշարժերի ու փոփոխությունների մեջ է: Անցյալը երեկվա ներկան է, նույն երեկվա ապագան` այսօրվա ներկան, ապագան վաղվա ներկան է, ներկան` վաղվա անցյալը և այսպես շաունակ:

Լևոն Խեչոյանը ժամանակային դասական կառուցաձևերը կազմաքանդում է. ստեղծվում է մի ժամանակ որը չի ենթարկվում ոչ մի սահմանազատման: Դա գրողի ժամանակն է, հիշողության մշտական ներկան, որը որպես գեղարվեստական հնարանք Լևոն Խեչոյանի բնագրում ստանում է ոճական արժեք: Այսպես պատմվածքներում և հատկապես ավելի ծավալուն ստեղծագործություններում` վիպակներում և վեպերում, գրողը անըդհատ ժամանակային տեղաշարժեր է կատարում, երբեմն ներկայացնում որոշակի ժամանակ, ապա հիշողությամբ տեղափոխվում ետ, վերադառնում, առաջ ընկնում դիպաշարի զարգացման ժամանակային ընդգրկումից, դիան զուգահետ կերտում տեսիլքի ժամանակը, որն արդեն մետաֆիզիկական չափումների է ենթարկվում: Այսպես գրողը երկրագնդի պտույտը ենթարկում է իր ժամանակին, իր ճշմարտությանը, որն արդեն գեղարվեստական լուրջ ձեռքբերում է գրողի կողմից:

Գրողի ժամանակն իր հերթին որոշակի ժամանակաձևերի կաղապարներով է արտահայտվում: Դրանցից են անցյալ ժամանակը, պատմական` հարատև ժամանակը, ներկան, և որոշակի ժամանակի ցուցումը:

Անցյալը Լևոն Խեչոյանի ստեղծագործության մեջ խորհրդային ժամանակների խորհուրդն ունի: Խորհրդային ժամանակների գեղարվեստականացումը արտահայտվում է գյուղի ու գյուղացիների մասին պատումներում: Պատահական չէ, որ գյուղաշխարհի մարդկանց պատկերներում նրա հերոսների միջև հարաբերությունները հիշեցնում են խորհրդային իրականությունը: Անցյալը դառնում է որպես կորուսյալ իրականություն, որը նույնական է խորհրդային ժամանակներին: Սակայն գրողը ուշագրավ կերպով կորուսյալ անցյալը` խորհրդային հասարակարգի լավն ու վատը, մարդկանց կեցության պայմանները արտահայտվում է միֆաստեղծման ձևով: Միֆական ժամանակը նույնանում է ամդարձ անցյալի հետ:

Գրողը հատկապես “Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի” վեպում զուգահեռում է ներկա և պատմական ժամանակները. “Արքունի խորհրդականները խռնվել են Արշակ թագավորի շուրջը, ասել են. “Արքա, այս ի՞նչ է կատարվում, ժողովրդի աղաղակի մեջ ինքնամոռացություն կա, գլուխ չենք հանում թե մենք ինչ ենք անելու”“[23]: Թերևս պատմական անցյալի այս գեղարվեստական պատկերից ոճավորման համար գործածված “Արքունի խորհրդականներին” փոխարինենք  “Ազգային Ժողովի պատգամավորներով” կամ “ՀՀ նախարարներով”, “Արքա”-ն էլ փոխարինենք “Նախագահ”-ով, կտեսնենք, որ մերօրյա իրականության պատկերն ենք ստանում: Այսպես ոճավորումից դուրս ամեն ինչ վեպում` (խռովություններ, աթոռի համար կռիվ, հարստության մոլուցք, աշխարհակալ տիրությունների ձեռքին խամաճիկ, պատերազմ և այլն) մերօրյա իրականության մասին է: Այստեղ գրողը պատմական ժամանակից ընտրել է այն բուն խորհուրդը, որը դարեր ի վեր ուղեկից է եղել հայ ժողովրդին: Պատմական այս ժամանակահատվածը դառնում է հարատև ընթացք:

Ինչպես ամեն ճշմարիտ գրող, այնպես էլ Լևոն Խեչոյանը իր ժամանակի շունչն է և ներկան չէր կարող չարտացոլվել գրողի բնագրում: Այսպես, գրողը դառնում է իր ժամանակի տարեգիրը: Այդ ժամանակը Լևոն Խեչոյանի տեքստում անկախության տարինեն են: Խնկի ծառեր ժողովածուից հետո լույս տեսած ստեղծագործություններում պատկերվում է ներկա իրավիճակը, վերը նշված ժամանակներին զուգահեռ:

Լևոն Խեչոյանի բնագրում հանդիպում են նաև որոշակի ժամանակի ցուցումներ: “Խնկի ծառեր” վիպակում կարծես կարծես թե բացակայում է որոշակի ժամանակացույցը, սակայն մի քանի գեղարվեստական ուղեցույցներով գրողը մատնանշում է որոշակի ժամանակ:

Դրանցից առաջինը տոհմական շառավղի սկիզբ հանդիսացող Շուշան տատի սպիտակ ձիով, որի պոչն արնոտ էր, հայտնվելն է, որը արտահայտում է որոշակի Եղեռնից հետո եկող ժամանակաշրջան` 1915 թվական:

Նույնը նաև մարդկանց անհետացնող մարդագելի` խորհրդավոր առասպելի ստեղծան դեպքում. “Ու այդ ձմեռ ամայի գյուղի փլատակ-լռությունից դուրս եկավ մարդագելը` սահմռկած գյուղացիների ձմռան երկար գիշերների հորինած պատմություններով: Գյուղացիների վախեցած երևակայությունը նրան էր վերագրում աշխարհի բոլոր առեղծվածային չքացումները: Իբրև նա մարդուն մերկացնում է, հետո հոշոտում: Իբրև մարդու չափ խորամանկ է, մարդու չափ խելացի: Թաքնվում է ծխնելույզների տակ, և սպասում ոտաց ճանապարհ գնացողներին, թաքնվում է կտուրներին, խոտերի դեզերի տակ ու սպասում լուսամութին անասունների համար կեր իջեցնողներին, թաքնվում է շվաքներում` սպասում հարսներին: Թաքնվում է գետի ափին` սառույցների տակ, սպասում կովերը ջրի տանող անասնատիրոջը”[24]: Առասպելատարր այս պատմության մեջ ճշմարիտը` մարդագելն է` Ստալինը: Եվ այս դեպքում մարդագելի սատկելը կոնկրետ ժամանակի ցուցում է դառնում` Ստալինի մահը, 1953 թվականը. “Տասն օր ու գիշեր թափառեցին, մինչև որ միակ մարդագելին գտան: Գնդակներից խոցոտված, զոլավոր մարմինը գցեցին գյուղի կենտրոնը, սարսափը ցրվեց”[25]:

Որոշակի ժամանակային ցուցումների ենք հանդիպում նաև “Սև գիրք, ծանր բզեզ” վեպում: Վեպի մի մասը կառուցված է օրագրային հատվածներվ, որտեղ յուրաքանչյուր օրը գրողի կողմից ցուցանվում է 5 ապրիլի, 6 ապրիլի և այլն ձևերով: Այս դեպքում գրեթե 5 տարի տևած պատերազմի ժամանակը ընդհանրական է դառնում: Սակայն մի քանի դեպքում հանդիպում ենք օրվա նշման հետևյալ կերպին` Երեքշաբթի, 23 ապրիլ[26] (խոսքը 1991 թվականի որոշակի օրվա մասին է), երկուշաբթի, հունիսի 12[27] (1992 թվական) պատերազմի ամենաթեժ ժամանակաշրջան:

 

 

 

 

[1] Տե’ս Զավեն Ավետիսյան, Գրականության տեսություն, Երևան, 1998, էջ 48:

[2] ժենյա Քալանթարյան, Անդրադարձներ, Երևան, 2002, էջ 135:

[3] Խոսե Օրտեգա-ի-Գասեթ, Մշակույթի փիլիսոփայություն, Երևան, 1999, էջ 129:

[4] Ակսել Բակունց, Երկեր, Երևան, 1986, էջ 28:

[5] Մաթևոսյան Հրանտ, Երկեր երկու հատորով, հտ. 1, Երևան, 1985, էջ 252:

[6] Նույն տեղում, էջ 254:

[7] Խեչոյան Լևոն, Խնկի ծառեր, Երևան, 1989, էջ 107:

[8] Բակունց Ակսել, Երկեր, Երևան, 1986, էջ 109, 111, 112:

[9] Նույն տեղում, էջ 115:

[10] Մաթևոսյան Հրանտ, Երկեր երկու հատորով, հտ. 1, Երևան, 1985, էջ 258:

[11] Խեչոյան Լևոն, Սև գիրք ծանր բզեզ, Երևան, 2000, էջ 83-84:

[12] Խեչոյան Լևոն, Երրորդ որդին, Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի, Երևան, Նաիրի, 2002, էջ 5:

[13] Նույն տեղում:

[14] Բակունց, Երկեր, Երևան, 1986, էջ 32:

[15] Հրանտ Մաթևոսյան, Երկեր երկու հատորով, հտ. 1, Երևան, 1985, էջ 266:

[16] Մաթևոսյան, Երկեր երկու հատորով, հտ. 1, Երևան, 1985, էջ 336:

[17] Խեչոյան Լևոն, Ձայներ և տեսդիլքներ, Երևան, “Նաիրի”, էջ 54:

[18] Բակունց, Երկեր, Երևան, 1986, էջ 66:

[19] Լևոն Խեչոյան, Շաբաթ-կիրակի, Նարցիս, 2006, թիվ 1, էջ 20:

[20] Խեչոյան Լևոն, Պատմվածքներ, Երևան, 2013, էջ 27-29:

[21] Խեչոյան Լևոն, Երրորդ որդին. Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի, Երևան, “Նաիրի”, 2002, էջ 11:

[22] Խեչոյան Լևոն, Ձայներ և տեսիլքներ, Երևան, “Նաիրի”, 2006, էջ 30:

[23] Խեչոյան Լևոն, Երրորդ որդին. Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի, Երևան, Նաիրի, 2002, էջ 103:

[24] Խեչոյան Լևոն, Խնկի ծառեր, էջ 115-116:

[25] Նուն տեղում, էջ 117:

[26] Խեչոյան Լևոն, Ձայներ և տեսիլքներ, Երևան, Նաիրի, 2006, էջ 48:

[27] Նույն տեղում, էջ 145: