MOMENT DE BONHEUR ԿԱՄ ՖԱՆՏԱԶԻԱՆԵՐ ԿՆՈՋ ԹԵՄԱՅՈՎ

Արա Խզմալյան

Ինչի՞ց և ինչպե՞ս է սկսվում թատրոնը թատրոնում: Սա մասնագիտական ամենալուրջ խնդիրներից է, որ թատրոնը պատում է պարադոքսի մթնոլորտով, հաղորդում նրան այն հակասականությունն ու երկատվածությունը, որ հատուկ է թերևս միայն արվեստի այս տեսակին: Այստեղ կարող է հանդուրժվել այն ամենը, ինչ կործանարար է մյուս արվեստների համար՝ տաղանդավոր ձևացության, ստեղծագործաբար հանդիսասրահի հետ հաղորդակցվելու կարողության շնորհիվ: Ընդամենը մեկ դերասան կարող է իմաստավորել առաջին հայացքից անիմաստ մի բեմադրություն: Այստեղից է սկսվում թատրոնը՝ իբրև սոցիոկոմունիկատիվ հաստատություն, հաղորդակցման արվեստ, և այս առումով՝ արտիստական գյուտ է թվում Նարեկ Դուրյանի հայտնությունը մեր բեմում:

1n1.jpg (186 KB)Արմատավորված նախապաշարում կամ չխոստովանված անբարյացակամություն կա մեր թատերական միջավայրում բոլոր այն ներկայացումների ու դերասանների հանդեպ, որոնք ազատ են ստացիոնար-խաղացանկային թատրոնների հիմնական մտահոգությունից՝ հանդիսականի սակավությունից: Նշենք, որ Դուրյանի “Մորաքույրը Փարիզից” ներկայացումը (հայերեն ճիշտ վերնագիրը՝ “Փարիզեցի մորաքույրը”) ցայսօր տեղի է ունենում լեփլեցուն դահլիճի առջև: Եվ այդուհանդերձ, ժամանակավոր խմբերի իրականացրած բեմադրություններն անմիջապես հայտարարվում են անճաշակություն ու գռեհկություն, այս բառերով են որակվում նաև հանդիսականները, իսկ հանդիսասրահը՝ որպես կանոն, միատարր չի լինում երբեք, կազմված է լինում սոցիալական տարբեր խմբերի, մտավոր ու կուլտուրական տարբեր շերտերի, հոգեկան տարբեր հատկությունների տեր մարդկանցից: Ուրեմն, հրաժարվենք մերժողականության անպտուղ վիճակից և փորձենք հասկանալ, թե ինչն է հանդիսականին բերում թատրոն:4n.jpg (197 KB)

Պրոֆեսիոնալ թատրոնում կնոջ դերով հանդես գալու ավանդույթն ունի շուրջ երկու հազար հինգ հարյուր տարվա պատմություն: Տղամարդիկ են ներկայացրել հերոսուհիներին հին հունական օրքեստրայում, այդպես է եղել նաև Շեքսպիրի ժամանակաշրջանի բեմում: Կինոյում, թատրոնում թե էստրադայում, հակառակ սեռին ներկայացնելու ձգտում են ունեցել գրեթե բոլոր տաղանդավոր ու հանճարեղ կատակերգակները՝ Ուիլյամ Սիդնի Փենլին՝ “Չարլեյի մորաքրոջ” (“Charley’s Aunt”) առաջին բեմադրիչն ու դերակատարը (1892 թ.), Չարլի Չապլինը (Նորա), Արկադի Ռայկինը, Ջեք Լեմմոնը (Դափնե) և Թոնի Քարթիսը (Ջոզեֆին), Ալեքսանդր Կալյագինը (Դոննա Ռոզա դ’Ալվադորես), Դասթին Հոֆմանը (Դորըթի Մայքլզ), Օլեգ Տոբակովը (Կլավա, Միսս Էնդրյու), Ռոբին Ուիլյամսը (Միսիս Դաութֆայր), Նակոլայ Կարաչենցովը, հոլիվուդյան աստղ Մել Գիբսոնը և ուրիշ շատեր: Նկատվել է, որ 20-րդ դարավերջից սկսած այս միտումն ավելի է ամրապնդվել ու տարածվել՝ թափանցելով նաև այնպիսի ոլորտ, որպիսին է բալետը: Միջազգային ճանաչում վայելող որոշ բալետային խմբերում կանանց պարտիաները կատարում են տղամարդիկ: Հոգեբանները փորձում են բացատրել այս երևույթը գենդերային խնդիրներով, երբ կենսաբանական սեռը չի համապատասխանում սոցիալական սեռին, կամ երևույթը դիտարկում են մարդու անդրոգին (երկսեռ) էության լույսով: Հոգեբանական մեկնությունները հետաքրքիր են, խորը, և դրանց հետ վիճելը բարդ է: Բայց կա մի կետ, որ վեր է զուտ հոգեկանությունից և ավելի է բարդացնում խնդիրը: Այդ կետը պատկանում է գեղարվեստական իրականությանը կամ խաղի թագավորությանը: Խոսքը գեղարվեստական կարևորագույն սկզբունքի՝ հեգնանքի մասին է, որով տղամարդը օտարվում է իր հերոսից, ավելի ճիշտ՝ հերոսուհուց, հումորով ներկայացնում ոչ միայն կնոջը, այլև հեգնում ինքն իրեն կնոջ վիճակում: Այս է, կարծում ենք, Եվգենի Գինզբուրգի խոսքերի իմաստը. “Ինձ համար սկզբունքային նշանակություն ունի այն, որ կանանց դերերում հանդես գան ոչ սեքսուալ փոքրամասնության ներկայացուցիչները. նրանց կատարմամբ կանայք նողկալի են”: Ուրեմն, ոչ թե հոգեկան մերձություն, անգամ նույնականություն կնոջ կերպարին, այլ՝ հեռավորված, ներքուստ հեգնական, խաղային-պայմանական մի վիճակ՝ սեռական պատճառականությունից և ֆիզիոլոգիական դրդապատճառներից պայմանաբար կամ ստեղծագործաբար ազատ: Այստեղ, թվում է, ամենաէական դերը պատկանում է արտիստական դիտողունակությանը, կնոջ հոգեբանությունը հաճախ անգիտակցորեն ու անմտադիր զննելու, դրա արտաքին դրսևորումները որսալու և մտապահելու ունակությանը: Այս առումով բավական է հիշել ներկայացման հերոսի՝ Գեղամի (Գեղամուհի մորաքույր, նույն ինքը՝ տիկ. Բյուլբյուքյան) պարը՝ մի տեսակ ճարահատյալ, հարկադրված, որ արտիստի ընդօրինակումն է, ո՞վ գիտե, թե որտեղ իր սուր հայացքով որսացած պարի:

2n.jpg (123 KB)5n.jpg (154 KB)Չափազանց կարևոր է, որ խաղային այս ընթացքում մշտապես երևա արտիստի անձը, կնոջը ներկայացնողի ակամա վերաբերմունքը, այլ կերպ ասած՝ շոշափվի սեռական տարբերակումը: Սա է աղբյուրն այն հակասականության, որից սկիզբ են առնում հումորն ու զավեշտը: Սա է նաև Դուրյանի հաջողության գաղտնիքներից մեկը, մի դերասան, ով չի ձգտում իգակերպության, և որի հերոսը առիթը բաց չի թողնում տղամարդավայել վերաբերվելու բեմական հերոսուհիներին՝ թեկուզ և կնոջ զգեստով, շրթներկով ու ականջօղերով, այն էլ նրանց սիրող տղաների՝ իր կրտսեր ընկերների ներկայությամբ: Հերոսը մտքում ունի իր վարքագծի արդարացումը. հանուն նրանց է ինքն ընկել այս անհեթեթ պատմության մեջ, ուստի չի մոռանում “ինքն իրեն պարգևատրելու” ոսկե կանոնի մասին: “Մեռնիս ալ՝ Փարիզին մեջ չորս անգամ կը համբուրվին”,– ասում է նա ու, ի տես տղաների, անարգել վայելում նրանց բաղձալի նիմփաների ձևացյալ մերձությունը:

Արական նախասկիզբն ի ցույց հանդիսականի ընդգծելու նպատակով՝ Դուրյան-Գեղամը հաճախ մոռանում է իրեն պարտադրված դերի մասին, հայտնում մտքեր, որ մատնում են իր իսկությունը, հայտնվում է անհարմար վիճակներում և, սրամտություններով ու հնարամտությամբ, արդարացնում վրիպումները:

Կատյա (Արմինե Բալասանովա) – Ի՜նչ լավ եք խոսում արևելահայերեն, մորաքույր:

Մորաքույր – Իա՜, սիրուն ջան, ես բնիկ էրևանցի տղա եմ... (Դադար) Տղաքեն եմ... Սփյուռքում ատանկ է, ջանիկս, տղա ըլլաս, աղջիկ ըլլաս՝ մեկ է, “տղա” կըսեն, կծախվի, կերթա:

Կատյա – Ուրեմն դուք Երևանո՞ւմ եք ծնվել:

Մորաքույր – Հա, Կոնդում... (նորից դադար) Բայց հի՜ն, պատմակա՜ն Կոնդում: Գուրգեն Մահարի, Ակսել Բակունց... Հայրս բնիկ կոնդեցի էր, մայրս ալ՝ կոնդուհի, ես ալ ասանք պստիկ կոնդուլիկ մը: Մեր ընտանիքը կոնդական ընտանիք մը՛ն է եղեր:

3n.jpg (182 KB)Նա չի թաքցնում իր սեռը՝ սիրահետողներից վիրավորված արժանապատվությունը պաշտպանելու համար: Իսկ երբ առերևույթ հաշտվում է իր վիճակի հետ և ենթարկվում տղամարդկանց ցանկություններին, ապա այնպիսի արարքներ ու գործողություններ է ներմուծում կատարման մեջ, որ չեզոքացնում է իր կին լինելու ցանկացած պատրանք (օրինակ՝ տիկ. Բյուլբյուքյանի խնձոր ուտելու և մսյո Ժակի սիրահետման տեսարանը): Սրանք դերասանական կատարման այն պահերն են, որ մի կողմից՝ հնարավորություն են ստեղծում զավեշտի ու սրամտությունների համար, մյուս կողմից՝ հավասարակշռում են դերի, այսպես ասած, “իգական” ու “արական” մասերը և այդ հավասարակշռությամբ իսկ պահպանում հանդիսականի ընկալումների, ապրումների երկակիությունն ու հակասականությունը:

Այս բեմադրության առանցքային դրությունը, որի շուրջ են ծավալվում մյուս անցքերը, նոր չէ. գիտենք Թոմաս Բրենդընի “Չարլեյի մորաքույրը” պիեսը ու դրա հիման վրա 1975-ին նկարահանված ռուսական ֆիլմը՝ Ալեքսանդր Կալյագինի փայլուն դերակատարմամբ: Սակայն, տվյալ դեպքում գրական հիմքը տեղայնացված է այն աստիճան, որ ընդհանրության շատ քիչ եզրեր են պահպանվել բնագրի ու վերամշակված տարբերակի միջև: Ներկայացման մեջ պատկերվում են հանդիսականին առօրյայից ծանոթ դեմքեր ու երևույթներ, մեջտեղ են բերված դիտողին հասկանալի ու մոտ մտահոգություններ, ընտանեկան և հասարակական թեմաներ, որ ներկայացումը վերածում են մեր առօրյա կյանքի հեգնական-պայմանական անդրադարձման: Սրանով է բացատրվում նաև այն ձգողականությունը, որ մարդկանց բերում է թատրոն:6n.jpg (155 KB)

Խնդիրը, սակայն, ներկայացումը չէ, որ վիճելի կետեր ունի գեղարվեստական ամբողջականության, բեմադրական ու դերասանական մշակվածության տեսանկյունից (իր մշակվածությամբ բացառություն է թերևս Զավեն Աբրահամյանի դերակատարումը): Խնդիրը հեգնանքի այն հրավառությունն է, որ դրսևորում է ներկայացման կենտրոնադիր խաղարկուն՝ Նարեկ Դուրյանը: Արտաքինը, որ օժտված է կոմիկական ու տրագիկոմիկական դերերին հարմար տվյալներով, մատների խաղը կամ միտքը, զգացմունքը մատներով արտահայտելու կարողությունը, դադար պահելու, վիճակն աստիճանաբար ընկալելու ունակությունը (անտեսվող բաներ մեր թատրոնում), բացառիկ խոսքային ու պլաստիկական սրամտությունը, ամեն ինչ խաղք ու խայտառակ անելու, մարդուն հիմարացնելու հատկությունը, այս ամենի հետ՝ զարմանալի միամտությունն ու բարությունը, որոնց շնորհիվ հեգնանքը չի վերաճում սարկազմի, արտիստին հաղորդում են այն պայծառ հմայքը, որ սիրել է տալիս նրան և ուրախության ու անհոգության կարոտ հանդիսականին կրկին կանչում թատրոն: Հանձին Նարեկ Դուրյանի խաղի՝ մենք գործ ունենք, եթե կարելի է ասել, արտիստական պոզիտիվիզմի դրսևորման հետ՝ ներքին լարումներից ազատելու, զվարթություն ներշնչելու, ագրեսիայի կենտրոնները մեղմելու նրա հատկությամբ՝ մի բան, որ ոսկուց էլ թանկ է մեր ժամանակներում: Ասվածի վկայությունն է դահլիճում երկու ժամ չընդմիջվող ծիծաղը:

7n.jpg (174 KB)Բազմասևեռ հեգնանքը կամ հեգնանքի պոլիֆոնիզմը, կարծում ենք, այս դերակատարման կարևորագույն արժեքն է: Հերոսը հեգնում է իրեն կնոջ դերում, հեգնում է հենց կնոջը՝ սփյուռքահայ կնոջը, նաև մյուս հերոսներին և հեգնանքի նշաններ է ուղարկում դահլիճ: Այս ընթացքում հեգնվում են նաև ազգային սին գաղափարները, սիմվոլների արժեզրկումը (հայոց այբուբենի խաղարկումը), “հայրենիք” բառի շահարկումն ու պրիմիտիվացումը և ազգային այլ արատներ: Դա արվում է առանց չարության նշանի, սարկաստիկ երանգների կամ խրատական տոնի, որ պայմանավորված է թերևս արտիստի մեղմ ու բարի անհատականությամբ: Դուրյանի խաղում պահպանվում են հեգնանքի կարևորագույն հատկանիշները՝ “թաքուցյալ” ծաղրը և լրջության “դիմակը”: Սա մի ձևացություն է, երբ, Ալ. Պոտեբնյայի խոսքերով ասած, մարդը ձևանում է բանից անտեղյակ, ցույց է տալիս, որ ինքը չգիտե այն, ինչ իրականում գիտե: Ըստ էության՝ այս թատերախաղի բեմադրիչը կամ պրոտագոնիստը (առաջին մրցորդ-դերասան) հենց ինքն է, որ իր խաղացած խաղերի զոհն է առաջին իսկ պահից: Վաղ թե ուշ, գալու է դիմակազերծման անխուսափելի պահը, և մեղադրանքի բոլոր նետերն ուղղվելու են իրեն, ինչպես և լինում է ներկայացման վերջում:

Կարծում եմ՝ ներկայացման մեջ կա չընդգծված դրամատիզմ կամ շրջանցված դրամատիկական շեշտ: Այս ներկայացման հերոսը, որ դերասան է իր մասնագիտությամբ և ըստ տղաներից մեկի՝ Սամվելի (Արման Աղաջանյան) խոսքերի ոչ մի էական դերակատարում չի ունեցել թատրոնում, հարկադրաբար ստանձնում է մի դեր, որ դառնում է իր բարձրագույն խաղային դրսևորումը, եզակի արտիստական փայլատակումը: Չի կրկնվելու այլևս այս խաղը, չեն լինելու իրեն այսպես հավատացող հանդիսականները, որ իր շուրջը պտտվող մյուս հերոսներն են: Ակամա, պատահական ու անդառնալի աստեղային մի ժամ, մի moment de bonheur՝ երջանկության պահ, որ ավարտվում է անսպասելի ու հարկադրաբար, այնպես, ինչպես և սկիզբ էր առել անսպասելի ու հարկադրաբար: Եվ հերոսը որքան էլ այս դերը խաղա իբրև թե ստիպված, այդուհանդերձ, հրաժարումը դերից ինքնին մի դրամա է նրա համար՝ մասնագիտական, մարդկային ու խոհական առումներով: Ներկայացմանը որոշակի խոհականություն հաղորդելու հնարավորությունն ակնհայտ է Դուրյանի խաղում, մի արտիստի, ով հայ դերասանի համար անսովոր դյուրությամբ ու ոգևորությամբ ընդունեց մեր այս առաջարկը՝ հեռուստատեսային մի հարցազրույցի ժամանակ: Իսկ հետագա կատարումները ցույց տվեցին, որ ծիծաղը ծիծաղ, բայց հանդիսականն ընդունակ է ընթերցելու նաև խաղի խորքային շերտերն ու շեշտերը:8n.jpg (65 KB)

Բեմում շատ բան կարելի է ենթարկել մեկնության՝ անդրադառնալ դերասանական կատարման մանրամասներին, խոսել դրանց հոգեբանական հիմնավորման ու բովանդակության մասին, ներկայացնել տեսարաններն ու դրանց կապը: Բայց ինչպե՞ս շոշափել ու բացատրել արտիստի հմայքը՝ մի բան, որ էներգիայի դրսևորում է ու հասու է դառնում էներգետիկ փոխանցմամբ: Ուրեմն, չփորձենք բացատրել անբացատրելին և սպասենք արտիստի նոր դրսևորումներին: